La photo qui nous a été envoyée montre que le tableau a été réalisé sur un carton épais. C’était un support courant durant la seconde moitié du XIXe siècle, facile à transporter et à manipuler, souvent utilisé par Cézanne ou Toulouse-Lautrec entre autres, pour réaliser des études.

Vincent ne l’utilisait que dans ses phases expérimentales : à La Haye, tout au début de sa carrière, puis à Paris, pendant qu’il revoyait sa pratique en profondeur et multipliait les natures mortes de fleurs pour mieux dompter les couleurs de l’impressionnisme. Mais dans les périodes suivantes, d’Arles, de Saint-Rémy-de-Provence et d’Auvers, nous ne lui connaissons aucun carton.

Cette donnée s’explique par la distinction très nette qu’il faisait entre « études » et « tableaux », les premières étant destinées aux recherches techniques et/ou utilisées pour l’échange avec d’autres artistes, et les seconds, de grand format, étant destinés au marché de l’art. Dans les deux cas, le carton était inapproprié. Vincent cherchait à progresser dans sa pratique de la peinture à l’huile sur toile, support noble permettant l’échange et la vente. Travailler sur carton ne lui apportait rien dans cette perspective.

L’on pourrait être tenté de croire que le recours à ce support aurait pu être motivé par un manque de moyens financiers, le carton étant moins cher que la toile. Or, généreusement financé par son frère Theo, le peintre n’était pas en manque d’argent durant les dernières années de sa vie. Il lui arrivait de mal gérer ses revenus, mais jamais au point de le forcer à peindre sur n’importe quoi. Quand il manquait de toile, il préférait dessiner. Et à l’unique occasion où la toile avait réellement manqué, à Auvers-sur-Oise, il avait préféré peintre sur des torchons de café.

Enfin, le carton présenté ici semble bien frais. Ceux que j’ai vus datant de la fin du XIXe siècle sont généralement plus foncés, plus éprouvés par le temps.

Nous comprenons qu’en combinaison avec la signature, cette œuvre puisse faire penser à Van Gogh. Le jeu des couleurs complémentaires est bien arrangé, notamment dans la partie basse. Les ombres bleutées tachées de jaune jetées sur le chemin, et le joyeux massif de fleurs du premier plan, à gauche, témoignent d’une belle maîtrise. L’angle choisi a également un point commun avec la pratique de Van Gogh, qui aimait regarder ce qu’il avait à ses pieds autant qu’il aimait regarder au loin, permettant ainsi au spectateur de parcourir la scène ou le paysage avec une belle profondeur.

En revanche, au niveau de la définition de la touche, trop indéterminée quand elle suggère des fleurs, du feuillage ou un lisière de forêt au loin, nous ne sommes pas du tout dans le vocabulaire graphique de Van Gogh. Quand au dessin donnant la forme des toitures et du bâti, il est bien trop naïf pour être de la main du maître. Le type d’architecture, enfin, n’apparaît nulle part sur les chemins de Van Gogh. Nous ne connaissons pas ce type de maisons en Provence.

Leur position, enfin, est étrange. Très proches de la route, sans allée, jardin ou clôture, on sent qu’elles sont davantage le fruit de l’imagination que de l’observation. Or Van Gogh observait toujours patiemment ses motifs.

Tout cela en fait-il un mauvais tableau? Non, certainement pas. C’est vif, frais, assez plaisant dans sa naïveté, plutôt bien maîtrisé. Mais s’il fallait lui donner une date, nous pencherions plutôt pour la première moitié du XXe siècle, et non pour le XIXe. Il mérite d’être nettoyé, encadré, et peut contribuer à enjoliver un intérieur lumineux. Mais sauf à identifier un auteur prestigieux autre que Van Gogh, qui n’est pas concerné par ce tableau, ce n’est pas une pièce de musée.